MOSTRA IN CORSO

TREDICESIMO QUINTETTO D’ARTE – DEL 29 GIUGNO 2020

Quest’ultimo quintetto d’arte conclude l’avventuroso viaggio compiuto assieme a 65 artisti in questo assurdo periodo del Covid19, che ci ha prima fatti mondialmente tutti prigionieri e poi tutti mascherati e costretti ad una distanza sociale. Qui ho inteso dialetticamente mettere a confronto quattro artisti italiani, Mario Coppola, Ilia (Ersilia) Tufano, Paolo Scirpa e il madista Vincenzo Mascia con un artista neoconcretista brasiliano, ma spagnolo d’origine, Gerardo Vilaseca.

Vilaseca propone le foto di due installazioni più un’opera realizzata nel particolare tessuto ricavato da una tipica pianta brasiliana, la Oiticica. La sequenza di foto si riferisce all’installazione Caixa, che nel 1981 invase l’intero spazio di una galleria di Rio de Janeiro, sbarrando l’ingresso ai visitatori, i quali erano obbligati a restare sul marciapiede, ed è praticamente una testimonianza inedita. L’iterazione delle pareti, costruite appositamente, creano effetti visivi neo-concretisti molto diversi da quelli di T.O. del 1987, opera realizzata per l’esposizione Territorio Ocupado. La “geometria sensitiva”, come la definisce l’artista, delle 12 ‘T’ di ridottissima altezza dipinta sul pavimento della sala da pranzo del palazzo Besanzoni-Lage, oggi Escola de Artes Visuais (all’interno del Parco Botanico di Rio), giocano di contrapposizioni interne determinando in tal modo l’occupazione dello spazio, come richiesto dal tema della mostra. Il tessuto stampato fa parte del ciclo dei Casulos, avviato nel 2015 e tuttora in atto, come attesta questo del 2020, che s’ispira appunto ai tessuti con cui si coprono le persone che dormono nelle strade di Copacabana. Qui Vilaseca ce lo propone arrotolato a mimare la forma appunto di un corpo totalmente ricoperto dal tessuto.

Ritmi geometrici costruisce anche Paolo Scirpa nei suoi Ludoscopi, come li battezzò Carlo Belloli. Essi costituiscono il traguardo di una lunga ricerca di risultati di vertigine visiva e di sprofondamenti prospettici, passati dalle serie Sole (1966-68) e Habitata (1969-72), all’utilizzo nel 1973 di metallizzate sfere di vetro (serie Espansione e traslazione bifrontale). La forte attrazione per la luce non poteva che portare Scirpa ai tubi di neon colorati. Tuttavia, a differenza di Lucio Fontana, che aveva creato ambienti spaziali illuminati da tubi al neon sin dagli anni Sessanta, Scirpa comprime i suoi spazi entro cubi, in cui i “disegni” di tubi di neon per l’inserimento di specchi si moltiplicano visivamente en abîme. Salire su uno dei ludoscopi di Scirpa fa percepire sensazioni di sprofondamento abissale. E la sensazione è maggiore allorché i tubi sono sistemati in modi concentrici come in Ludoscopio n. 13 a luci intermittenti del 1976. Una volta divenuto padrone di queste realizzazioni, Paolo non s’è fermato tuttavia agli effetti concentrici ed ha svariato in suggestivi raddoppiamenti enantiomorfici (Raccordo ottagonale porpora nn. 127-128. Espansione curva convergente e divergente, 1988) ed in intersecazioni di neon rossi e verdi (Cubo multimediale, 2013), ottenendo sempre “disegni” di luce, sorprendenti per efficacia visivo-spaziale.

Dell’arte Madì ho già detto nel 5° quintetto d’arte, nel quale avevo inserito Piergiorgio Zangara, il quale pure ha parlato dei principi dell’arte Madì. Pertanto non è il caso di riparlarne per Vincenzo Mascia, altro artista che ha aderito a questo Movimento. Come ogni madista, egli si distingue nel seguire i dettati di Arden Quin e va “oltre la cornice” realizzando opere con tasselli lignei dipinti accorpati di scorcio in modo da determinare ritmiche lineari monocrome, ora in rosso, ora in blu, come le due opere qui proposte, ambedue quadrate, ma ruotate di 90°. In altri casi Mascia mantiene l’orizzontalità nell’accostare i tasselli, che tuttavia non sono più rettilinei ma hanno i bordi esterni ondulati: per giunta li pone uno accanto all’altro, a scalare dal più lungo al più corto, in modo da ottenere un differente gioco di ritmiche, com’è appunto nel recente monocromo bianco Struttura 17-20.

Con Mario Coppola torniamo alla pittura realizzata col pennello, con cui egli sa raggiungere esiti molto evocativi, dato che concepisce la pittura come evento, sia in senso visivo che immaginativo. Nella sua attenta osservazione della natura, Coppola riesce ad essere nel contempo lirico e fantastico, giungendo a rendere visibile l’invisibile, aspetto che Klee considerava fondamentale per l’arte. Si osservi Poetica campestre (del 1961) e ci si avvedrà di quanti piccoli dettagli in genere nascosti all’occhio vengono evidenziati. Ed è, certo per tale predisposizione, che l’immaginazione di Coppola può volare tra le nuvole, riuscendo a intravvedere strane forme ornitologiche, com’è in Confluenza n. 8 del 1982, che fa parte di un ciclo di opere che all’inizio del 1988, in occasione della mostra a Palazzo Bellomo di Siracusa, (dove l’opera venne esposta) mi fecero parlare di trasfigurazioni di memorie e dati oggettivi. L’artista, scrissi, finiva “col rasentare un informale onirico, nel quale anche un elemento naturale si visualizza e prende sostanza”.

Tra l’altro già allora, parlando di una serie di opere intitolate Adventum, notavo: “Sarà forse per inconscia associazione etimologica o, se si preferisce, per poetica trasposizione dal piano verbale al piano concettuale, fatto sta che le ultime opere di Coppola sono spazzate dal vento, quasi ogni evento, o adventum, che dir si voglia, si scindesse in e-vento od in ad-ventum. Nascono così le procelle di certi pastelli di Coppola”. Ed è qui che va individuata l’ontogenesi del rosso dipinto Adventum n.8 (1994-2005), a dimostrazione della coerenza del discorso pittorico di Mario.

Il leit-motiv della pittura di Ilia Tufano è la scrittura, come stanno ad attestare le tre opere che qui propone. Se nel recente acquarello e acrilico L’amor di Lonh la scritta del titolo dell’opera è realizzata in collage di cartoncino, a ribadire in sostanza una certa oggettivazione che si contrappone al disegno della mano, nei precedenti lavori la reificazione è molto più concreta, per cui si può individuarne una progressiva riduzione nel tempo. Nell’olio su tela sagomata Luce (2018), la scritta è Infatti in bassorilievo e si perde completamente la plasticità delle lettere del precedente Girotondo (2010), poste sul prato in modo da creare un cerchio. Se in quest’ultima opera la posizione delle singole (si badi) lettere rimanda al girotondo, nel caso di Luce la scrittura è continua, quasi per alludere alla continuità delle onde luminose. Ovviamente il colore, in ambedue i lavori, ha un ruolo importante, anche se con effetti diversi, naturalmente più vistosi nelle lettere singole di Girotondo.

Concludendo questa iniziativa di mostre settimanali online, che non è passata inosservata, come stanno ad attestare le pagine di “Archivio” di Mantova e di alcuni quotidiani di città (Bergamo, Lecce e La Valletta), voglio ringraziare tutti gli artisti che hanno accettato di partecipare e Carla Guidi, che mi ha supportato 1. Ed infine ovviamente auspico che al più presto si possa ritornare tutti ad una vita di normalità, come era prima dell’emergenza del Covid-19.

Giorgio Di Genova

1 Tutti i quintetti saranno raccolti in un volume, nel quale Carla Guidi curerà la Vetrina con le opere sul Covid-19. Abbiamo già un accordo con un editore e presto vi contatteremo per concretizzare l’organizzazione di questo volume, che resterà come memoria storica dei tremendi mesi passati.

 

ARTISTI IN MOSTRA

MARIO COPPOLA

VINCENZO MASCIA

PAOLO SCIRPA

ILIA TUFANO

GERARDO VILASECA