DECIMO QUINTETTO D’ARTE – DELL’8 GIUGNO 2020

I quattro pittori che sono qui presenti hanno ovviamente una concezione differente. Tre utilizzano un linguaggio iconico e solo uno il linguaggio aniconico, nella fattispecie più dichiaratamente materico. Infatti il siciliano Augusto Sciacca, ormai bergamasco d’adozione, ha un particolare rapporto con la materia delle paste cromatiche che usa. Ed è in ipso corpore dei pigmenti utilizzati che ricerca e manifesta le loro possibilità esecutive, che ovviamente vengono dettate dalla volontà di evidenziarne le valenze espressive. Queste ultime, ovviamente, sono condizionate dal momento in cui l’artista realizza l’opera, momento in cui ragione e sentimento hanno “quella” particolare sintonia (e stavo per scrivere: connubio). Si comprenderà, allora, come mai la pittura di  Augusto possa passare dall’attenta analisi delle screpolature che creano Tracce nella stesura cromatica, reificando visivamente l’usura dovuta al tempo, al bassorilievo materico della leucofilia de L’albero, titolo giustificato più dai pochi tocchi di verde che dalla morfologia alquanto sincopata del tronco e dei rami emergenti a destra, in contrapposizione alle escrescenze centrali che, volendo, potrebbero alludere a tre figure incappucciate che s’allontanano dall’albero.

Sono tuttavia sicuro che l’intenzione dell’artista non sia stata quella di rappresentare una scena campestre, non solo perché allora non avrebbe utilizzato soprattutto il bianco, quasi a farne un monocromo, ancorché con piccoli ritocchi di altri colori, bensì che egli si sia abbandonato all’estro ed all’impulso del momento e solo dopo aver individuato quelle forme simili ad un albero, sia intervenuto con i tocchi verdi. Sciacca ama i dipinti pressoché monocromi (ne ha fatti di neri, con interventi che li hanno resi simili al pavé stradale, altri in bianco, riproducenti il flano della pagina di giornale). Egli da un certo periodo in poi ha prediletto la pittura fluida, sia materica, come appunto L’albero, sia addensata cromaticamente come quella sorta di notturna nuvola nera che è Universi – isola n. 1, in cui si può scorgere la Via Lattea.

Anche il boemo Mikuláš Rachlíck (che ha alle spalle una lunga storia che, negli anni Sessanta, lo vide a Praga come valido protagonista della tendenza del Fantasticky Realismus) talora propende per la leucofilia, come attesta quella sorta di radiografia in bianco di Giardino, che potrebbe addirittura essere il contraltare dell’albero di Sciacca per la chiara visibilità degli alberi e la mancanza di stesure materiche. Ovviamente la sua natura di “realista magico” non poteva dissolversi totalmente ed ecco che, nella Veduta di Babele, tutta la città viene inserita nella torre, ma pure in Corrosione catartica, anch’essa per certi versi una sorta di rovescio di Universi – isola n. 1 di Sciacca. La maggiore leggibilità degli elementi qui tocca altri tasti dell’ottica fantastica, sia nei riferimenti, ancora verticalistici, ma più riferibili ai paralleli del nostro pianeta, sia nella grande nube, tuttavia bianca, che invade parzialmente il nostro pianeta.

Il linguaggio del fiorentino Andrea Granchi si distingue da quello degli altri per la forte componente grafica. A suo modo anche Andrea è un fantastico che, per raccontarsi, ha inventato un altro suo alter ego, il quale viaggia nei sentieri della sua pittura a braccetto della sua libera e spigliata immaginazione, che lo porta addirittura ad essere il dominatore e produttore di luce. Perché non c’è dubbio che il Cecco, che emana dalle sue mani raggi di luce per illuminare non solo la monumentale statua autoreferenziale, ma anche la zigzagante strada da percorrere per raggiungerla, è sempre un’autorappresentazione.

In realtà l’attività di Andrea è stata molto varia. Dai film degli anni Settanta ha ereditato la tecnica su tela emulsionata, per passare poi dagli anni Ottanta ad una pittura d’impianto fortemente grafico, sempre filigranata da sostrati autobiografici, di cui forse l’opera più esplicita e rivelatrice è L’uomo che insegue la sua ombra del 1982. Ma Andrea non è artista che si contenta facilmente. Trovato il suo ubi consistam stilistico, ha voluto anche reificare le sue autorappresentazioni nella ceramica dei due Canopi di me stesso con due animula bianca e nera. Naturalmente il cappello che egli ed il suo alter ego portano costantemente, lo hanno anche le animule, il cui riferimento ai versi “Animula vagula blanda” dell’imperatore Adriano (ora inseriti nel mausoleo adrianeo di Roma che Mussolini aveva pensato di renderlo suo) non può sfuggire.

Il visionarismo ed il realismo magico sono del tutto estranei a Renato Tagliabue, artista che, semmai, appartiene al versante della pittura impegnata per qualche aspetto erede del neorealismo. Ma dal neorealismo di Guttuso e dei suoi seguaci Tagliabue si distingue per la tecnica particolarissima, che si serve del computer per ottenere immagini digitali su cui poi interviene, con acrilici e pastelli, per accentuarne alcuni aspetti e trasferirle nell’ambito della pittura. Anche allorché il supporto scelto è un’antica porta, sul cui fronte dipinge Demetra e Perseo e sul retro spighe di grano e melograni, come s’addice appunto alla Madre Terra, da cui etimologicamente deriva il nome della divinità greca. La classicità affascina, come l’attualità, il nostro pittore milanese, ma stabilitosi da tempo in Abruzzo, lo attesta il suo ricordo di Berlino, affidato ad un dettaglio del bassorilievo dell’altare di Pergamo. L’attualità che, in molte altre opere, Tagliabue ha trattato per denunciare le ingiustizie ed i soprusi di questa nostra epoca; in questo caso egli ha voluto restituirla attraverso una personale rielaborazione della crocifissione con sopra il grido del morente, Cristo sulla croce, ma riferito non più a se stesso, bensì a tutta l’umanità: “Elio, Eloi, perché ci hai abbandonati?”.

Infine lo scultore Vittorio Fumasi propone due opere in vetroresina, una delle quali in bassorilievo ed una a tutto tondo (Ninfa). Quest’ultima è una snella e slanciata figura femminile che s’innalza sopra una conchiglia di mare, dalla quale come Venere, è nata. Ma in quest’opera, fotografata appositamente in riva al mare, la ninfa del tutto isolata, sembra contrapporsi all’iconografia della dea dell’amore dipinta da Botticelli, il quale l’ha posta ritta sulla valva della conchiglia aperta e per di più circondata dalle personificazioni del venti e della Primavera. Per quanto attiene ai due bassorilievi, in quello di bronzo la ascensionale figura femminile si pone come collegamento tra mare e terra e così traduce laicamente il tradizionale topos della madre col figlio; mentre nell’opera in vetroresina ci trasporta in cielo (ecco la ragione del monocromo azzurro), dove l’araba fenice, vista da Fumasi come una commistione vegetale e animale, vola nella notte senza luna. Tuttavia le tre grazie citate nel titolo sono assenti.

Giorgio Di Genova

ARTISTI IN MOSTRA

VITTORIO FUMASI

ANDREA GRANCHI

MIKULÀS RACHLÌK

AUGUSTO SCIACCA

RENATO TAGLIABUE